Метод Брейгеля - математика и искусство

Самые ранние датированные произведения Брейгеля относятся к итальянскому путешествию. 1552-1553 годами датируют исследователи его первые пейзажи. В 1554 году Брейгель возвращается в Антверпен с незабываемыми впечатлениями и огромным количеством зарисовок (сохранилось около пятидесяти), которые потом используются в серии «Больших пейзажей», изданной в гравюрах Иеронимом Коком (1555-1556). Это двухгодичное путешествие, в течение которого художник пересек Францию, посетил Болонью, Рим, Флоренцию, Неаполь, возможно, Палермо и возвратился домой через Тироль и Альпы, раскрыло и сформировало Брейгеля как великого пейзажиста и оказало колоссальное влияние на все его последующее творчество.

Живописное наследие Брейгеля насчитывает около 40 картин. В двух третях этих произведений пейзаж является или преобладающим фактором, или достаточно значительным компонентом картины. Это относится не только к знаменитой серии «Времена года», но и к таким ранним картинам, как «Пейзаж с сеятелем», «Падение Икара», «Бегство в Египет», «Самоубийство Саула», почти ко всему евангельскому циклу, а также к одной из последних работ Брейгеля «Сорока на виселице». При всем тематическом разнообразии этих картин их пейзажно-композиционная структура сводится практически к двум схемам. Первая используется для пейзажей универсального, панорамического характера и представляет собой типичную черту большинства таких работ. Ее основными компонентами являются сильно завышенный, построенный диагонально передний план я сильно заниженные дальние планы, включающие бесчисленное количество разнообразных, пейзажных мотивов - долин, лугов, лесов, садов, горных кряжей, холмов, неприступных скал, рек, морей, городов, деревень, замков, хуторов и т. д. Вторая схема гораздо проще - она локализуется в формах скромного нидерландского деревенского пейзажа и используется для ряда картин евангельского цикла.

Откуда брал Брейгель эти многочисленные композиционные приемы и мотивы для своих живописных пейзажей? Создавая универсальные, панорамические пейзажи, художник безусловно базируется на своих итальянских впечатлениях и открытиях. В данной работе не ставится задача подробного поэтапного рассмотрения процессов формирования пейзажного жанра в творчестве Брейгеля. Этому посвящены специальные труды, в которых подробно рассматриваются возможные влияния Патинира и отчасти Д. Компаньолы. Для нас важно отметить, что уже в рисунках, привезенных из итальянского путешествия, таких как «Пейзаж с рекой и горами» (1553), «Пейзаж» (1553), «Альпийский пейзаж с рисующим художником» (ок. 1553-1554), и других складывается главная схема пейзажных работ Брейгеля - панорамический вид с сильно завышенным, построенным по диагонали первым планом,- которая используется как четкая отработанная формула в цикле «Времена года» (1565) и других живописных произведениях Брейгеля. Найденная в итальянских рисунках, эта схема продолжает отрабатываться в рисунках и гравюрах 1560-х годов, таких как «Охота на кроликов», «Путешествие в Эммаус», «Отдых на пути в Египет» и других.

Вторая схема деревенского пейзажа была открыта в так называемой серии «Малых пейзажей» (1559-1562), где панорамический вид сменился незатейливыми мотивами родной национальной природы с небольшими деревушками с невзрачными домами и церквушками, прячущимися среди кривых развесистых деревьев. Эта схема частично была использована на первых планах в цикле «Времена года» и более полна воплотилась в таких картинах, как «Вифлеемская перепись» (1566), «Вифлеемское избиение младенцев», «Поклонение волхвов в снегу» (1567).

Таким образом, в графических работах 50-х годов определяются две пейзажные схемы, которые послужили композиционным каркасом почти для всех живописных работ Брейгеля конца 50-х - 60-х годов. Если в серии «Больших пейзажей» с ее универсально-космическими героизированными видами и в серии «Малых пейзажей» с конкретно национальными «деревенскими» мотивами Брейгель отталкивался от конкретных впечатлений и зарисовок, то для последующих^ живописных работ становится основополагающим метод «комбинирования», синтеза отдельных мотивов и фрагментов, творческой волей художника объединяющихся " в единый космический пейзаж. Найденные каркасы, схемы начинают заполняться рядом жестко отобранных мотивов, которые практически повторяются из картины в картину. Причем все элементы ландшафта имеют вполне определенную семантическую значимость, в силу этого они все получают качественную оценку и строго зафиксированное место в картине.

Структура пейзажных композиций Брейгеля включает в себя несколько обязательных компонентов: а) скала, гора, холм, горный кряж; б) море, река; в) поле, луг, пастбище, виноградник, долина; г) дерево, группа деревьев и кустарников, сад; д) башня, замок, город, крепость; е) дом, амбар, хутор, несколько домов, деревня. Сам по себе набор этих мотивов не является оригинальным. Свободное заполнение «реквизитом» пространства было достаточно распространенным явлением в пейзажах первой половины XVI века, .особенно в творчестве И. Патинира, Херри мет де Блеса и Корнелиса Массейса, под влиянием которых, возможно, находился Брейгель в таких своих ранних работах, как «Притча о сеятеле», «Бегство в Египет» и «Падение Икара». И все- таки даже в ранних работах при всем стереотипе мотивов содержание их глубоко индивидуальное, брейгелевское. Еще более индивидуальным становится организация всего «реквизита», ландшафта при помощи отдельных пространственных элементов.

В отличие от своих предшественников-пейзажистов Брейгель не просто пишет пейзажи, а создает свою модель мира, в которой его интересует не конкретное портретирование «природных» явлений, а сама природа в ее вечном круговороте и место человека в ней. Для Брейгеля человек и все созданное его руками не существует вне взаимоотношений с природой. Человек живет в ней и ей же противостоит.

В пейзажах Брейгеля появляется одна примечательная особенность, которую Б. Виппер назвал «социальным звучанием пейзажа». Природный мир Брейгеля отражает не только ландшафтно- пространственные членения, но и социальные деления мира.

Пейзажные картины Брейгеля, начиная с ранней «Притчи о сеятеле» и кончая поздней «Сорокой на виселице», характеризуются множественностью пространственных планов. В силу этого рассмотрение их всегда связано с определенным «путешествием» по картине. Это путешествие зрителя, а зачастую и персонажей картины, начинается с центра земли, который у Брейгеля, по средневековым традициям, связывается с вершиной горы, на которой и разыгрываются главные действия. Затем мы спускаемся в долину и по многочисленным дорожкам и тропинкам, среди которых обязательно выделяется главная, ведущая, медленно продвигаемся вглубь картины. Главная дорога как бы определяет наше движение мимо пашен, полей, лугов, деревушек к далекому горизонту. Но весь этот многообразный мир, простирающийся до горизонта, отнюдь не однороден. Он четко делится на «свой» мир и «чужой» при помощи ландшафтно-пространственных и социальных членений мира.

Земля в картинах Брейгеля выступает всегда в двух планах: 1) земля - это центр макро- или микрокосмоса. В системе микрокосмоса она изображается в виде вершины горы; 2) земля - это почва, «подмостки'», на которых разыгрываются определенные действия. Используя опыт своих предшественников, Брейгель объединяет эти планы в едином композиционном приеме - сильно завышенном, диагонально построенном первом плане, представляющем вершину холма. Это одновременно и центр микрокосмоса и место основных действий. На этой вершине помещаются или дом («Притча о сеятеле»), или несколько домов (цикл «Времена года»), или деревушка («Сорока на виселице»). В мировоззренческой системе Брейгеля дом, в соотношении со структурой мира, представляет собой модель универсума. Изображенный дом является символом «родного» дома, «родного» очага, «своей» деревни, «своей» страны, родины. Дом Брейгеля всегда открыт «на все стороны», в мир. Его окна и двери всегда распахнуты, и из них высовываются, выходят и входят в природу все его персонажи. Жилище, дом человека для Брейгеля отнюдь не нечто замкнутое, отъединяющее его от природы. Всеми своими элементами, и особенно окнами и дверями, он связан с природным пространством. Во всех картинах рядом с домом растет дерево или несколько деревьев, среди которых выделяется одно. Оно обычно располагается в середине, а чаще по бокам картины, обязательно на первом плане. Это большое дерево в картинах Брейгеля выступает как мировое древо, древо жизни, плодоносящая материя (особенно ясно это фиксируется в таких картинах, как «Жатва», «Страна лентяев», «Вифлеемская перепись», «Поклонение волхвов в снегу» и «Сорока на виселице»). То же самое дерево может выступать в картинах Брейгеля и как символ смерти, распада, разложения. В таком значении оно изображается уже в ранней картине «Притча о сеятеле» (на первом плане, в центре обрубок дерева, иносказательно выражающий евангельский смысл притчи) или в «Самоубийстве Саула», «Вифлеемском избиении младенцев», «Притче о разорителе гнезд», «Сороке на виселице».

Дом и дерево являются основным звеном, точкой отсчета для вариаций на тему «деревня». Практически деревня Брейгеля - это шесть-восемь однотипных домов или один и тот же дом, изображенный в разных ракурсах. Вокруг этих однотипных домов располагаются несколько однотипных деревьев. Из картины в картину они повторяются почти без всяких изменений. Ком позиция деревни или, вернее, деревенской улицы строится точно по такому же стереотипу: шесть- восемь домов, расположенных по три-четыре на каждой стороне улицы. Первый дом расположен всегда по диагонали в фас, иногда кадрирование. Второй дом изображается на некотором расстоянии, что сразу увеличивает длину улицы, не загромождая ее большим количеством домов. Даже справа и слева помещается еще по два-три дома. Хотя количество домов деревни не превышает семи-восьми домов, длина улицы кажется достаточно продолжительной за счет пространственных пауз и разворотов улицы направо и налево. Бинарная оппозиция право-лево помогает создать видимую неповторимость композиции, хотя на всех картинах это все те же шесть-восемь домов, представленных с некоторым разнообразием пространственных пауз между ними и размещением между правой и левой сторонами. В набор пространственных элементов, составляющих деревню, обязательно включается церковь, которая своим высоким шпилем как бы объединяет, организует все пространство деревни, а также очень часто изображаются постоялый двор или трактир. Эти пространственные элементы носят четко выраженный социальный характер. Они притягивают к себе толпы народа, выявляющиеся в определениях действиях и поступках. Так же как и дома, деревни Брейгеля однотипны - это практически один и тот же дом и одна и та же деревня, повторяющиеся на всем развитии Мирового пространства. Ее характер не меняется и не зависим от изменения масштаба (ср. деревни, располагающиеся на первом плане в картинах «Вифлеемское избиение младенцев», «Вифлеемская перепись», «Возвращение стада», «Сорока на виселице»), ни от дальности расстояния (ср. деревни, изображенные на дальних планах в картинах «Хмурое утро», «Сенокос», «Жатва», «Охотники на снегу»). В деревне Брейгеля как бы зафиксированы архетипические черты нидерландской деревни, такого же вечного и незыблемого создания, как и сама природа. Дом и дерево, деревня и деревья в пейзажах Брейгеля - это появления вечной сущностной оппозиции человека в природы. Одновременно дома и деревни являются для художника столь же естественными и органичными пространственными элементами мирового ландшафта, как и горы, долины, реки и моря.

Спуск с брейгелевского холма, на котором располагается типичная нидерландская деревня, связан у художника с постепенным приближением к «чужому» миру. У. подножия холма и в непосредственной близости от него еще простирается «свой» мир. В нем мы видим все те же хутора и деревушки, окруженные садами, лугами, паст-бищами, полями, то есть теми пространственными элементами, которые связаны непосредственно с человеческой жизнью и деятельностью, с отвоеванным у природы «своим» миром. Равнина у подножия холма, которая простирается далеко вглубь картины до самого горизонта, отнюдь не однородное пространство. Она делится как бы на два плана. В первой зоне еще располагается множество изображений, воспроизводящих в миниатюре нидерландскую деревню. Но постепенно все эти микрокосмосы становятся столь далекими, что их уже почти невозможно рассмотреть. Во второй зоне они вообще исчезают, и равнина предстает перед нами голой, без всякой растительности и безлюдной.

Это «обезжизнивание» пространства, переход в «чужой» мир усиливаются такими разграничительными вехами, как скалы, горные кряжи и реки. Скала всегда выступает как непреодолимая крепостная стена, Которая отграничивает мир «свой» от мира «чужого». Она грозно вырастает за последним домом, за последним пастбищем, навсегда отгораживая «деревенский» мир от мира замков, крепостей и городов (см. брейгелевские «Сенокос», «Хмурое утро», «Возвращение стада», «Сороку на виселице»). Если скала зачастую как стеной закрывает другие миры, то речная граница дает нам возможность наглядно ощутить «чуждость» разделяемых миров. Обычно противоположный берег реки - скалистый, крутой, неприступный, предоставляющий лишь узенькую прибрежную полоску для деятельности человека, или же за рекой простирается беспредельная равнина, также почти лишенная признаков человеческого существования. В «чужом» мире господствуют скалы и горные кряжи с острыми вершинами. Если для ближнего, «своего» мира Брейгель использует родную нидерландскую природу, широко отображенную им в серии «Малых пейзажей», то для «чужого» далекого мира он берет за образец итальянско-альпийские впечатления. Ван-Мандер писал: «Говорили про него, что когда он был в Альпах, он проглотил все горы и ущелья и, приехав домой, выплюнул их обратно на свои полотна и картины». Все эти горные пейзажи имеют в произведениях Брейгеля четко зафиксированное место в мире «чужом». В «своем» мире человек живет в деревне, на хуторе, окруженном зеленью, купой нескольких деревьев, а рядом находятся еще несколько маленьких деревенек или домиков. В «чужом» мире наличествуют совершенно иные социальные членения - здесь господствуют замок, крепость, город, являющиеся для Брейгеля символом замкнутости, отчужденности, воинственности, чем-то «инопланетным». Они всегда противостоят своей замкнутой неприступностью открытой «на все четыре стороны» деревне. И как дом, деревня неразрывно связаны с невысоким холмом и долиной, так замок или город, окруженный крепостными стенами, органично связаны с голыми безжизненными скалами. На картинах Брейгеля скалы чаще всего заканчиваются замками, построенными из того же камня и как бы вырастающими их них. Крепости и города, расположенные у подножия этих скал, также вторят их очертаниям. Своими башнями и зубцами крепостных стен они в миниатюре передают структуру скалистых кряжей. В картинах Брейгеля город, крепость, замок всегда располагаются на берегу реки или моря - этих ландшафтных пространственных границ, естественно делящих мир на «свой» и «чужой», «близкий» и «далекий». В системе пространственных элементов, которыми пользуется Брейгель в своих картинах, море всегда выступает как нечто далекое н чуждое. Начиная с ранней картины «Падение Икара», море в произведениях художника трактуется как начало несозидательное, всеразрушающее и всепоглощающее, начиная с кораблей и кончая башнями и крепостями (см. «Хмурое утро»). В ранних же картинах из евангельского цикла, таких как «Триумф смерти» и «Безумная Грета», море выступает как прямой эквивалент «входа в преисподнюю».

Подводя некоторые итоги вышесказанному, можно отметить, что творческий метод Брейгеля при создании - пейзажных картин базируется на триаде: элемент - мотив - синтез. Он идет от частного к общему: Точкой отсчета служит один элемент-знак, заключающий в себе точное семантическое значение. Из этих элементов организуются мотивы, ряд ландшафтных мотивов создает пейзаж. Сам по себе этот метод создания ландшафтных картин был известен на протяжении всего XVI века. Мало того, многие из мотивов встречаются в творчестве предшественников и современников Брейгеля: Патинира, Питера Кука, Херри мет де Блеса и даже в миниатюрах календарных кодексов. Используя эти знакомые и повторяющиеся мотивы, Брейгель в своих пейзажных композициях действует не как эклектик, а как новатор, создавая из этих семантически «вечных», зафиксированных народным сознанием на протяжении десятилетий мотивов новую реальность.

Брейгель использовал в своем творчестве всевозможные варианты познания мира. Он изучал его по книгам и иллюстрациям кодексов, по картинам своих предшественников и современников, в путешествиях: Франция, Италия, Тироль, Альпы, а главное - Нидерланды, по которым он бродил со своим другом Гансом Франкертом. Он познавал и открывал мир в беседах с итальянцами Джулио Кловио, Сципио Фабиусом, но более всего в общении со знаменитым нидерландским географом А. Ортелиусом, который считал Брейгеля выдающимся художником своего времени, писавшим «много вещей, которые другие не умеют писать». И Ортелиус был абсолютно прав. Только когда начинаешь раскладывать многосложный, многообразный мир Брейгеля на первоначальные элементы, понимаешь, что он знал и изобразил все. В своих картинах Брейгель отразил всю кос-мологию. Он писал небо («Падение восставших ангелов»), он писал ад (рисунки «Страшный суд», «Сошествие во ад», «Безумная Грета»). Брейгель великолепно изучил и отобразил всю «адскую» жизнь и всех населяющих ее персонажей. Но лучше всего он изучил и изобразил землю. В его «Падении Икара», «Сеятеле», цикле «Времена года» и рисунках перед нами проходят все времена года, отображаются почти все месяцы года. Природа предстает перед зрителем во всем своем многообразии. Сильный ветер волнует море и гонит по небу клубящиеся облака, надвигаются ненастье, гроза и шторм («Вид Неаполя», «Хмурое утро», «Несение креста», «Шторм на море»), извергаются вулканы и море выходит из берегов, затопляя землю, башни, замки и деревни («Триумф смерти», «Хмурое утро»), Брейгель изображает зной («Жатва») и мороз («Охотники на снегу», «Вифлеемская перепись»), хмурые, наполненные влагой осенние и весенние дни («Возвращение стада», «Хмурое утро»), но больше всего все-таки ясных солнечных дней. Он знает, как растет дерево, его породу и строение, как оно выглядит зимой, весной, летом и осенью. Сумрачные ели и мощные дубы, липы и осины, грушевые и яблоневые деревья, пшеница и виноградники, маки, васильки, чертополох, папоротники, клубника, вишня, гороховые стручки, спаржа, артишоки, лук - все эти и другие растения с ботанической тщательностью изображаются на картинах Брейгеля. Художник прекрасно представляет конструкцию любого здания - городского, деревенского дома, башни, замка, церкви, мельницы (ветряной и водяной), амбара, хлева и т. д. Огромные караваи хлеба, всевозможные булки, пышки, вафли, крендельки и, конечно, излюбленные блины и оладьи; неисчерпаемые мясные запасы - колбасы всех длин и толщины, окорока всех размеров, жареные поросята, гуси, курицы, кролики; рыбы, крабы, моллюски, устрицы всех видов и размеров; молочные реки и берега из киселя и каши переполняют все картины Брейгеля.

Деревенский мир немыслим без домашних животных и зверей, населяющих окружающий мир. Почти на всех картинах Брейгеля можно увидеть лошадей разнообразных пород и мастей, от рабочих тяжеловозов до многочисленных конниц с породистыми скакунами. Они изображаются во всех ракурсах, со всевозможной окраской, вплоть до анатомически точного изображения лошадиного скелета и черепа, имеющих символическое значение («Падение восставших ангелов», «Триумф смерти», «Несение креста», «Самоубийство Саула», «Обращение Савла»).

В картинах Брейгеля и его рисунках 1556- 1560 годов (особенно на темы пороков) мы встречаем изображения коров, свиней, овец, ослов, собак (всевозможных пород: декоративных, сторожевых, охотничьих, дворняжек), а также домашней птицы: кур, петухов, гусей. Дикие звери, экзотические животные заполняют все пространство таких рисунков, как «Fortitudo» («Сила»), «Luxuria» («Сладострастие»), «1га» («Ярость»), и картин «Падение восставших ангелов», «Безумная Грета», «Триумф смерти». Здесь соседствуют медведь, волк, лиса, олень, кабан, кролики, крокодил, кит, слон, верблюд, обезьяны. Столь же разнообразен мир птиц, насекомых и пресмыкающихся: аист, журавль, павлин, ворона, сорока, галки, ласточки, жаворонки, чайки, змеи, жабы, лягушки, жуки, пауки, мухи, пчелы и т. д. Весь перечень животного мира в произведениях Брейгеля насчитывает более пятидесяти наименований.

Ничуть не менее обширен мир изображенных им вещей. Всевозможными предметами буквально завалены, переполнены все рисунки (серии пороков и добродетелей, «Алхимия», «Битва сундуков и копилок») и картины, начиная с «Нидерландских пословиц» и кончая «Крестьянской свадьбой». Среди сельскохозяйственных предметов мы встречаем плуг, борону, цеп для обмолотки зерна, всевозможные телеги и повозки, косы, вилы, топоры, грабли, лопаты, ножницы для стрижки овец в т. д. Но намного более обширен мир домашних предметов. Здесь изображается абсолютно все, что окружает человека в его земной жизни. К тому же один и тот же предмет может варьироваться в различных конструкциях и формах. Так, в произведениях Брейгеля встречается несколько видов столов - от круглого до прямоугольного с различными стояками и различных размеров, тщательно обработанных или просто сколоченных из необструганных досок; более десяти видов всевозможных кресел, скамей, деревянных диванов, стульев (особенно часто - со специфическим треугольным сиденьем), табуреток, маленьких скамеечек и т. д. Они заполняют почти все гравюры и картины Брейгеля. Так как художник почти никогда не изображает интерьеры, то из мебели обращают на себя внимание еще только сундуки, опять-таки весьма разнообразных форм («Битва сундуков и копилок»). Среди безграничного количества домашней утвари первое место занимают бочки. Наряду со столами и стульями они встречаются везде. Даже в «зимних» картинах они торчат по берегам прудиков и рек, вмерзшие в лед. Разнообразие их размеров, форм, ракурсов, способов использования просто поражает - от огромных бочек для вина и пива, которые перемещаются на специальных двухколесных повозках в «Вифлеемской переписи», до бочек, которые сами служат средством передвижения или игр в ... «Битве Поста и Масленицы», «Играх детей», или бочки, употребляемые для засолки мяса (рисунок «Prudentia»), хранения золота и серебра в «Триумфе смерти». Еще более разнообразны по формам и размерам плетенные из прутьев корзины. В гигантских корзинах, которые могут тащить только лошади, отвозят на базар овощи и фрукты, их же переносят на плечах и спинах в корзинах поменьше размером («Сенокос», «Лето»). И в зимнее время они служат для переноса различной клади («Вифлеемская перепись»). В корзинах хранят различные продукты, в них же относят еду в поле для косарей и жнецов, они же служат ульями для пчел. Если столь разнообразна крупногабаритная утварь, то перечисление всевозможной посуды с подробными наименованиями заняло бы еще больше места. Кувшины, бесчисленные миски, кружки, чарки, горшки, сковородки, котлы, лохани, ведра - вся эта глиняная и медная посуда на каждое наименование имеет не менее четырех-пяти различных видов. Достаточно просмотреть три произведения Брейгеля на «кухонные» темы, чтобы получить представление о всех видах и формах крестьянской посуды - «Кухню худых» и «Кухню толстых», «Крестьянскую свадьбу».

Если сюда добавить многочисленные ножи (около десяти различных видов), ложки, половники, сита, решета, терки, вафельницы, бутылки, решетки для поджаривания мяса и рыбы, ступки, фонари, топоры и другие всевозможные предметы, встречающиеся на разных гравюрах и картинах Брейгеля, то вряд ли мы найдем более полное отображение крестьянского быта того времени.

Многочисленность персонажей в произведениях Брейгеля, толпы, которые заполняли его картины, позволили художнику показать многочисленные и разнообразные одежды, бытовавшие в нидерландской городской и крестьянской среде весьма устойчиво на протяжении XV-XVI веков. Подробное изображение всех видов и форм одежды этого времени в рисунках и картинах Брейгеля дает полную возможность составить настоящую историю костюма средневековья и эпохи Возрождения. Практически уже по таким ранним рисункам, как «Justiciar, «Temperentia», и картинам «Нидерландские пословицы», «Битва Поста и Масленицы» можно получить полное представление об одежде. Здесь мы встречаем такие ранние формы мужского костюма, как нижние льняные рубашки, узкие штаны-чулки, холщовые или суконные, верхние рубашки, отделанные пестрой каймой («Триумф смерти», «Вавилонская башня»), бытовавшие еще в IX-X веках и в основе своей сохранившиеся вплоть до XVI века. Дальнейшие видоизменения этих основных частей одежды также отражены в картинах Брейгеля. С XIV-XV веков штаны-чулки снабжаются спереди специальным клапаном и при помощи завязок пристегиваются в узкой безрукавной куртке («Страна лентяев»), которая была весьма популярна в крестьянской среде («Крестьянский танец», «Крестьянская свадьба» и др.). Существенным дополнением к этим основным видам крестьянской одежды являются различного вида куртки. Полудлинные верхние мужские одежды в произведениях Брей- распространенным видом мужской одежды у Брейгеля является так называемый «фальтрок», состоящий из прямого, неплотно облегающего фигуру верха и широкой юбки со складками. Изображает Брейгель и наиболее характерную городскую одежду первой половины XVI века - шаубе, широкую длинную или полудлинную одежду на меху с широким меховым воротником. Шаубе могли носить только высшие слои дворянства, городского ремесленничества, ученые, юристы, члены муниципалитета. Поэтому в произведениях Брейгеля мы встречаем их гораздо реже («Justitia», «Битва Поста и Масленицы», «Страна лентяев»). Еще реже встречаются парадные дворянские одежды, хотя их разновидности в виде облегающих пурпуэнов, достигающих лишь середины бедра, роскошных плащей и длинноносых пулен, распространенных в средневековой одежде («Нидерландские пословицы», «Вавилонская башня»), вплоть до великолепных бархатных и шелковых костюмов эпохи Возрождения («Поклонение волхвов», «Триумф смерти», «Крестьянская свадьба») также изображены Брейгелем. К этому можно добавить ряд более экзотических одежд в «Поклонении волхвов» или в «Проповеди Иоанна Крестителя».

Особое и весьма внушительное место в произведениях Брейгеля занимают рыцарское вооружение и костюмы различных представителей войск, начиная с полного тяжелого рыцарского облачения XIII-XIV веков, включавшего в себя кольчужную рубашку, кирасу, латы, наколенники, шлем, забрало, перчатки. На персонажах Брейгеля можно проследить постепенные изменения рыцарского костюма вплоть до XVI века. В дополнение к конникам, полностью закованным в броню, на картинах Брейгеля мы встречаем более облегченные рыцарские доспехи, где кольчуга заменяется полными или даже частичными латами различной формы и конфигурации, отражающей веяния времени. С таким же разнообразием представлены различные виды шлемов и железных шляп, касок - с забралами, полузабралами, набородниками, остроконечные, полукруглые, с полями и без, шлемы военные, типа «salade», и шлемы турнирные с решетчатым забралом. Помимо рыцарских доспехов перед нами предстает облачение конных рейтаров в желтых, зеленых и красных камзолах, в шляпах с перьями. Особенно разнообразны костюмы наем-ной пехоты - ландскнехтов, которые в своей вычурности и пестроте предстают в картинах «Вифлеемское избиение младенцев», «Проповедь Иоанна Крестителя», резко выделяясь среди общей массы своими разноцветными штанами- шароварами, причудливыми разрезными лентами, свисающими до колен. Если добавить к этим родам войск арбалетчиков и алебардщиков («Поклонение волхвов»), барабанщиков и литаврщиков («Обращение Савла»), то перед нами предстанут почти все виды войск XV-XVI веков. Вооружение всех этих войск поражает своим изобилием и разнообразием.

Женские одежды представлены не столь разнообразно на картинах Брейгеля, хотя и по ним можно вполне представить основные этапы развития женского костюма. Венчальное платье эпохи позднего средневековья изображается в «Нидерландских пословицах». В «Триумфе смерти» на втором плане за столом мы видим еще два варианта женских средневековых платьев первой половины XV века - сюрко, головной убор «атур». Более ранние варианты женской одежды рубежа XIII-XIV веков представлены на первом плане в картине «Несение креста». Более архаичные одежды Богоматери со своеобразным головным убором «barbette», напоминающим рыцарский подшлемник, сопоставляются с роскошными одеждами стоящих у креста женщин с их экзотическими головными уборами типа тюрбана, весьма распространенными в XIII-XIV веках. Женские одежды типа патрицианского венецианского костюма эпохи Возрождения можно увидеть в «Триумфе смерти», «Проповеди Иоанна Крестителя». Но преобладающим женским нарядом в произведениях Брейгеля был, конечно, крестьянский наряд. Женский крестьянский повседневный костюм не изменялся на протяжении нескольких веков. В основе своей он состоял из рубашки и котта (платья с рукавами или без них), а также белого чепчика или омюсса - чепца с длинным хвостом, который мог свободно падать на спину или по-разному прикалываться булавками («Сенокос», «Жатва»), Сверху на них надевалось плотное платье с более широкими рукавами и юбкой с многочисленными широкими складками. Спереди юбка часто поднималась и прикалывалась к поясу, так что из-под нее виднелось нижнее платье-котт другого яркого цвета («Вифлеемское избиение младенцев», «Крестьянские танцы»). На этих же картинах отображены и изменения, происшедшие в XVI веке, когда лиф отделился от юбки. Необходимой принадлежностью женского крестьянского костюма становится фартук, чаще всего белый, так же как и обязательный чепчик или чрезвычайно распространенный на картинах Брейгеля омюсс.

Детские одежды, которые мы в великом изобилии видим на картине «Детские игры», практически почти полностью повторяют одежды взрослых. Не обошел стороной Брейгель и одежду духовенства. На его гравюре «Fides», картинах «Битва Поста и Масленицы», «Проповедь Иоанна Крестителя», «Крестьянская свадьба» изображаются, одежды католического духовенства, протестантских проповедников, странствующих монахов.

Но знание вещественного мира в творчестве Брейгеля не ограничивается крестьянским бытом. Он изображает различные аспекты человеческой жизни - научную деятельность, занятия искусством, общественные взаимоотношения, обучение в школах, судопроизводство и т. д. И каждая область характеризуется разнообразным набором характерных предметов. Одна только гравюра «Алхимик» дает, например, весьма полное представление об алхимических опытах. Здесь изображены и перегонные печи и горны, всевозможные кубки, колбы, бадьи, тазы, кувшины, котлы, тигли, ступки с пестиками, металлические сита, водяные бани, всевозможные мешки, горшки и банки с различными веществами, воронки, шпатели, щипцы, ложки, молотки, весы, песочные часы, различные алхимические трактаты и алхимические формулы и знаки. В картине «Вавилонская башня» перед нами предстают разные строительные приспособления и инструменты. В гравюре «Temperantia» мы видим все основные виды музыкальных инструментов. существовавшие в средневековую и ренессансную зиму,- орган, лютню, виолу, арфу, волынку, вторая затем встречается во всех крестьянских праздниках и свадьбах, рог. В «Триумфе смерти» изображаются колокол, виола да гамба и крестьянская лира, которая встречается и в «Падевая ангелов»; в «Обращении Савла» - барабан, тамбурин; в «Падении ангелов» различные продольные флейты, флажолеты и свирели; в «Вифлеемском избиении младенцев» - роги и трубы; в «Битве Поста и Масленицы» - гитара и народный нидерландский инструмент «rommel-pot», состоящий из горшка, туго обтянутого сверху свиным пузырем, который, в свою очередь, протыкался камышинкой, доходящей до дна. Таким образом в этом перечне отражается весьма полный набор музыкальных инструментов средневековья и эпохи Возрождения.

Так же как и при организации ландшафтного пространства, при изображении людей, животных и предметов в произведениях Брейгеля образуется определенный ряд устойчивых осознанно отобранных мотивов. Определяющим моментом в их организации служит прежде всего принадлежность к какому-либо профессиональному или общественному виду деятельности. Господствующее место в творчестве Брейгеля занимают сельскохозяйственные профессии и виды человеческой деятельности (цикл «Времена года», «Сеятель», «Падение Икара»). В его картинах отражен весь цикл сельскохозяйственных работ. Мы видим, как пашут землю, засевают ее, снимают урожай; косят, ворошат и перевозят возы с сеном; собирают фрукты и относят их на базар; занимаются пчеловодством. Весной основной акцент падает на садоводство: подстригают деревья, обрубают сухие ветки, разбивают газоны и клумбы (рисунок «Весна»). Пастухи пасут овец и коров. В свободное от сельскохозяйственных работ время крестьяне занимаются охотой и рыболовством. Дальнейшие процессы этой деятельности в виде разделки и засолки кабаньих туш и рыбы, их поджаривание, приготовление колбасы, окороков и т. д. подробнейшим образом можно видеть в рисунке «Prudentia» («Благоразумие»), в гравюрах «Кухня толстых» и «Кухня худых», а также в картинах «Нидерландские пословицы», «Битва Поста и Масленицы», «Охотники на снегу», «Вифлеемская перепись». В тех же рисунках и картинах помещаются всевозможные мотивы быта того времени: женщины прядут пряжу, начищают посуду, моют окна, пекут оладьи, подметают и т. д.; мужчины чинят стулья, занимаются строительством домов и сараев, разливают вино. Трудовая деятельность в картинах Брейгеля заканчивается застольями, свадебными пирами, культовыми праздниками («Битва Поста и Масленицы», «Крестьянский танец», «Крестьянская свадьба», «Игры детей»), где широко представлены различные игровые виды деятельности. Среди них наиболее излюбленные - игры в кости и карты, танцы, а также всевозможные обрядовые игры, связанные с определенными культовыми и аграрными праздниками («Битва Поста и Масленицы», «Жатва», «Сенокос»- второй план). В «Играх детей» Брейгель изображает более восьмидесяти четырех видов игр.

Помимо различных видов крестьянской деятельности в гравюрах, рисунках и картинах Брейгеля предстает еще целый ряд всевозможных человеческих занятий. Наиболее интересными в этом плане являются гравюры «Justitia», «Prudentia», «Temperantia». В первой из них Брейгель изображает подробнейшим образом весь процесс судопроизводства от появления осужденных перед судьями до пыток и казни, которые представлены с чрезвычайным разнообразием. В гравюре «Justitia» наше внимание привлекает сцена дальнего плана, изображающая перевозку осужденных к месту казни, где их ожидают виселицы и колеса, уже почти все занятые. Эта сцена, расширенная введением различных дополнительных подробностей, но оставшаяся почти неизменной в своей композиционной схеме, явится спустя пять лет во всем своем трагизме в одной из значительнейших работ Брейгеля - «Несении креста». Вообще тема «виселицы» как символа смерти преследует Брейгеля на протяжении всего его творчества. Мы встречаем ее изображение на дальних планах, как уже упоминалось выше, многих гравюр и картин, пока в картинах «Несение креста» и «Сорока на виселице» этот мотив не разрастается в философскую оппозицию «жизнь - смерть».

В гравюре «Prudentia», в картинах «Вавилонская башня» (Вена, Роттердам) Брейгель подробнейшим образом изображает различные процессы строительства, начиная с постройки и ремонта обыкновенного крестьянского дома и кончая сооружением колоссальной башни сложнейшей конструкции. Перед зрителем проходит большое количество строительных процессов, от распилки бревен и изготовления досок вплоть до бетонной кладки с опалубками и обтески больших каменных глыб. Мы видим практически все строительные инструменты и приспособления, существовавшие в строительной практике средневековья и эпохи Возрождения.

Так же великолепий, как и строительное дело, знает и изображает Брейгель корабельное, опять- таки начиная с простейших видов - рыбацких лодок, которые встречаются у него во многих рисунках и картинах, вплоть до роскошных каравелл. В 1560-е годы им была выпущена даже серия гравюр с изображениями различных типов кораблей, где подробнейшим образом была изображена конструкция каждого судна.

Не менее интересна гравюра «Temperantia», где отображены различные научные виды деятельности, занятия определенными видами искусства, обучение в школе, работа писцов и менял.

Известно, что ближайшим другом Брейгеля был знаменитый нидерландский географ Абрагам Ортелиус. Видимо, именно благодаря его влиянию Брейгель . хорошо знал космографическую проблематику своего времени, заключавшуюся главным образом в определении места и положения земного шара и его соотношения с другими планетами, составляющими космос. Отражение этих проблем мы и находим в гравюре «Temperantia», где на дальнем плане изображены ученые, занимающиеся измерением земного шара и расстоянием между ним и луной. Тут же изображаются всевозможные математические измерительные приборы и приспособления - циркули, отвесы, секстанты и т. д.

На этой же гравюре перед нами предстают процессы обучения в нидерландской школе (которые в более разнообразных вариациях выступают в рисунке «Осел в школе»). Здесь же перед зрителем развертывается театральное представление на деревянных подмостках, расположенных прямо на улице, что было весьма распространено в ту эпоху в Нидерландах. Органист играет на органе, а его помощник раздувает меха, подавая воздух в трубы. Религиозные песнопения сопровождаются музыкой, исполняемой на лютне, флажолетах, роге и волынке. Именно волынщик со своей волынкой, излюбленным народным инструментом, становится выразителем духа народной музыки на всех картинах Брейгеля. Из второстепенного мотива («Битва Поста и Масленицы», «Игры детей», «Хмурое утро») в поздних работах он превращается в почти аллегорическую фигуру («Крестьянская свадьба» и «Крестьянский танец»).

В гравюре «Superbia» перед нами предстает парикмахерская, где бреют бороды и моют головы. В «Invidia» - обувная мастерская, где владелец примеряет обувь покупателям. Медицинское обслуживание - в гравюре «Prudentia».

Так же как и мотивы природы, мизансцены, отражающие крестьянскую жизнь, «вечны», благодаря чему они могли переходить из одной его картины в другую. Впервые многие из них появляются в рисунках на темы пороков и добродетелей. Очевидна их связь с миниатюрами иллюстрированных кодексов, особенно с изобра-жениями месяцев года, множество из которых заимствовано Брейгелем. Каждому времени года (как и в миниатюре, так и в картинах Брейгеля) соответствует определенный набор мотивов. Зимние месяцы декабрь и январь - возвращение охотников с охоты, обработка кабаньих туш, перевозка и разгрузка дров, хвороста, всевозможной клади. Существенное место здесь отводится сценам зимних развлечений - катанию на коньках и специальных санках по льду, играм в юлу и т. д. Вместе с замерзшими прудиками эти мотивы, частично разработанные уже в гравюре «Конькобежцы перед воротами святого Георгия», спустя десять лет кочуют почти по всем «зимним» картинам Брейгеля, меняясь лишь в. масштабе и расположении («Охотники на снегу», «Зимний пейзаж с конькобежцами», «Вифлеемская перепись», «Поклонение волхвов в снегу»).

Влияние миниатюр из календарных кодексов на композиции весенних и летних месяцев также несомненно. Так, если мы сравним миниатюру месяца марта из календарных миниатюр с рисунком «Весна», то придется отметить почти полную аналогичность основных мотивов: посадка деревьев, разбивка клумб, высадка рассады, восстановление трельяжей, работы на пашне и в огороде. Некоторые из этих мотивов мы встречаем уже в более ранних работах Брейгеля (обработка пашни в «Падении Икара», «Сеятеле»; рыбаки, собравшиеся около лодок на берегу реки или моря в той же картине «Сеятель» или более позднем «Хмуром утре», а весенние кораблекрушения на море встречаются как в рисунке «Весна», так и в картине «Хмурое утро»; мотив стрижки овец, который изображается в рисунке «Весна», встречается в почти адекватной композиции в ранней картине Брейгеля «Нидерландские пословицы», там же мы встречаем пастуха, опирающегося на посох, который затем повторяется в «Падении Икара» и «Мизантропе»).

Композиции летних месяцев также определяются набором определенных мотивов. Это уборка сена (косьба, ворошение, погрузка на возы, наточка кос), сцены с крестьянами, несущими на продажу различные овощи и фрукты, сцены жатвы, сбора фруктов, изображения обедающих и отдыхающих жнецов. Почти всем этим мотивам, встречающимся в картинах «Сенокос», «Жатва», можно найти аналогии в миниатюрах многочисленных средневековых кодексов, а некоторые из мотивов в картинах «Сенокос», «Жатва» спустя три года повторяются почти без изменений в рисунке «Лето», так же как спящий под деревом жнец («Жатва»), переодевшись в другие одежды, преспокойно продолжает спать (в «Стране лентяев») .

Помимо трудовых мотивов в картинах Брейгеля отводится большое место сценам отдыха и развлечений. Про зимние развлечения мы уже упоминали. Для весенних и летних месяцев ведущими развлекательными мотивами являются танцы. Они предстают у Брейгеля в виде двух основных композиций: танцующей пары и нескольких танцующих, образующих круг. Танцы в кругу появляются в рисунке 1559 года «Кермесс в Хобокене» и в ранней картине художника «Битва Поста и Масленицы». Подобные танцы с подскоком очень широко бытовали на масленицу. Они были связаны с культом плодородия. Этот же танец в кругу мы встречаем и в одной из последних картин Брейгеля, ставшей как бы квинтэссенцией всего его творчества («Сорока на виселице»). Художник противопоставляет изображение виселицы и танца в виде оппозиции «смерть - жизнь», связывает танец с плодородными силами, земли, делает его вечным символом возрождающейся народной жизни. В «Свадебном» и «Крестьянском танцах» Брейгеля отдельные мотивы, бывшие составной частью синтетических композиций, становятся самостоятельными картинами. Подобный подход характерен для позднего этапа творчества Брейгеля, когда он отказывается от метода объединения многообразных мотивов в единую композицию, предпочитая крупнофигурную композицию с небольшим количеством персонажей. Однако и эти новые для своего времени композиционные приемы художник разрабатывает на мотивах, взятых из раннего творчества. Так, мотив с горожанином или горожанкой, раздающими милостыню, впервые появляется в рисунке «Charitas», затем в картине «Битва Поста и Масленицы» и используется художником спустя десять лет в «Мизантропе» (но с противоположным философским смыслом). Его «Нищие», компактной группой вырвавшись из людского месива, заполнившего городскую площадь («Charitas», «Битва Поста и Масленицы»), выступают уже не как органичная часть вечного людского круговорота, а приобретают силу обличительного документа. Знаменитая «Притча о слепых» уже маячит в своей основной композиционной схеме на дальнем плане того же «Charitas» и «Нидерландских пословиц».

Таким образом можно уже не априорно, а вполне определенно сказать, что знание Брейгелем природного, человеческого и предметного мира и их изображение универсально и безгранично в своем многообразии. В огромном количестве изобразительных элементов земного мира, изображенных Брейгелем, постепенно в процессе творчества происходят отбор, разделение на элементы «случайные», которые встречаются единожды или дважды, и на элементы «обязательные», которые повторяются в разных произведениях в одних и тех же ситуациях. У исследователя появляется возможность объединить их в весьма обширные семантические блоки: космологический, ландшафтный, временной, персонажный, предметный р т. д. «Обязательный» элемент, такой, например, как изображение дома с деревом, крестьянина, поля или луга, кабана или свиньи, танцующей парочки или волынщика, является выразителем строго зафиксированного семиотически- функционального смысла. Эти функциональные элементы, притягивая к себе ряд минимальных элементов, образуют, как это показано выше, мотивы. Мотивы, так же как и элементы, в произведениях Брейгеля могут быть случайными функциональными. Например, мотив с трактирщиком, выносящим полную корзину света н улицу («Нидерландские пословицы»), больше творчестве Брейгеля не встречается. Зато мотив со слепыми («Charitas», «Нидерландские пословицы», «Притча о слепых»), служкой и земной сферой («Нидерландские пословицы», «Мизантропы»), с женщиной, связывающей черта («Нидерландские пословицы», «Безумная Грета»), с человеком, справляющим нужду под виселицей («Нидерландские пословицы», «Сорока на виселице»),с человеком, убегающим от волков или собак («Нидерландские пословицы», «Триумф смерти»), а также многие мотивы, разобранные выше, повторяются потом во многих картинах. Таким образом, «обязательные» мотивы у Брейгеля являются не просто единичным обобщением данной конкретной ситуации, а выступают как устойчивые знаки, связанные с наличием этой ситуации не только в «ином определенном контексте, но обладающие собственной относительной самостоятельностью, которая дает им возможность вступать в новые соотношения и появляться в новых контекстах. При этом мотивы, не изменяя своему семантическому значению, могут изменяться и трансформироваться изобразительно: масштабно, ракурсно, колористически, изменять местоположение в композиционной структуре произведения.

Подобные мотивы носят в произведениях Брейгеля типовой, формульный характер. Типовые могивы обычно выражаются в типовой деятельности - сельскохозяйственной, народных развлечениях. Несколько типовых моментов, например, мотивы еды и танцев («Крестьянский танец», «Крестьянская свадьба»), танцев и виселицы («Сорока на виселице»), обработка туш кабанов, перевозка хвороста, катания на катках в «зимних» картинах, создают композиционную систему. В то же время композиция картины у Брейгеля может создаваться не только за счет разнородных типовых мотивов, уже использованных в ряде произведений и которые затем могут переходить в другие картины (например, в картине «Битва Поста и Масленицы» используются мотивы из «Charitas», «Кермесс в Хобокене», которые переходят затем в «Крестьянские танцы», в «Безумной Грете» - из творчества Босха, а также ранних рисунков Брейгеля на темы пороков и добродетелей - «Сошествие Христа во ад», «Fortitudo», «Invidia» и др.), но и представлять собой как бы серии одного и того же мотива («Крестьянский танец»), данного в разных масштабах и разных ракурсах. Третьим вариантом использования типового мотива может служить композиция, где этот мотив становится самостоятельным сюжетом («Притча о слепых», «Нищие»).

Итак, основными сюжетно-композиционными камнями, на которых строится все здание картины, в произведениях Брейгеля являются устойчивые типовые мотивы, которые при дополнительном присоединении нескольких второстепенных элементов образуют блоки. Мотивы и блоки могут как являться частью большой композиции, так и выступать в укрупненном масштабе как законченное целое.

Так же как и ландшафтно-пространственные, элементы и мотивы человеческого и предметного мира находятся в четких оппозициях друг к другу: свой - чужой, близкий - далекий, жизнь - смерть и т. д. Особенно ярко проявляется оппозиция «свой - чужой». Изображение любого персонажа, костюма, бытового предмета - все подчеркивает и усиливает это противопоставление. Во всем «многолюдном» творчестве Брейгеля представлены все сословные статусы: король, папа, епископ, рыцарь, рейтар, ландскнехт, аристократ, патрицианка, буржуа, священник, монах, пилигрим, цыган, шут, нищий и, конечно, крестьянин. Но господствует в этом земном мире только крестьянин. Среди многолюдных толп крестьян теряются немногочисленные персонажи остальных сословий. Они или резко противопоставляются в оппозиции «свой - чужой» («Крестьянская свадьба») или сопоставляются в оппозиции «жизнь - смерть» как равнозначные элементы природного круговорота («Триумф смерти»). Как было показано выше, Брейгель знает и прекрасно изображает чуть ли не все виды одежды, существовавшие на протяжении двух столетий. Но только крестьянская одежда дает возможность составить полное представление о народном костюме с такими мельчайшими подробностями и вариациями, которых мы не встречаем ни у одного современника Брейгеля. Все остальные одежды служат для определения «чужаков». Опять-таки «своя» утварь, посуда - глиняная, медная, деревянная; золотые же сосуды и ювелирные изделия, которые великолепно выписывает Брейгель,- «чужие», «заморские» («Поклонение волхвов»). И в таких же оппозициях находятся животные и растения - единичные экземпляры экзотического, «заморского» и бесчисленное повторение «своего», нидерландского.

Чувство «родного», «родины», начиная с элементов и кончая целым, является определяющим для творчества Брейгеля.

Постоянный, устойчивый и повторяющийся набор элементов и мотивов создает четко организованный, жесткий каркас, объединяющий в единое целое многоликий мир брейгелевских произведений.

Разобрав в целом художественную систему Брейгеля, хотелось бы попробовать определить истоки его творческого метода. Выше уже упоминалось о том, что элементы и мотивы, как ландшафтные, так и персонажно-предметные, художник черпал из разнообразных и многочисленных источников: от натурных зарисовок и штудий до заимствований из миниатюр средневековых кодексов. Можно заметить влияние на его пейзажные композиции Патинира и Херри мет де Блеса, на персонажи - миниатюр календарных кодексов, Артсена, Бейкелара и даже Микеланджело, на массовые мелкофигурные композиции - Яна ван Амстеля и т. д. И все-таки все эти влияния и заимствования носят характер «оптического», зрительного восприятия - это внутренности, ко-торыми заполняется жесткий каркас. На создание же самого художественного каркаса повлиял лишь один художник - Босх. Заявление это само по себе опять-таки не ново. О влиянии Босха на раннее творчество Брейгеля известно не только исследователям их творчества, но и каждому интересующемуся. Картины «Падение ангелов», «Триумф смерти», «Безумная Грета» предстают яркими иллюстрациями использования босховских традиций последующими поколениями в лице Брейгеля. Эти же «монстрообразные» влияния мы видим и у более непосредственных учеников и последователей Босха - Яна Мандейна, Питера Хайса и др. В чем же различие в восприятии наследия Босха у этих художников?

Прежде всего в том, что все эти художники используют или просто заимствуют у него различные элементы и мотивы достаточно бессистемно, а Брейгель изучает и проникает в сущность художественной системы Босха, используя и развивая ее затем практически на всем протяжении своего творчества, даже в зрелых работах, когда говорить о влиянии Босха уже вроде бы не приходится.

Начнем сначала. Первые босховские влияния просматриваются в творчестве Брейгеля уже вполне законченно и ярко в 1557 году в серий «Пороков». В это время Брейгель уже равен, а в пейзажном и бытовом планах даже превосходит Босха в энциклопедичности своих знаний: Путешествие в Италию, работа в мастерской Иеронимуса Кока над рисунками нравственно-дидактического характера, пейзажами дали ему возможность овладеть энциклопедическими знаниями о природном, человеческом и предметном мире. В этом плане ни один художник того времени не мог сравняться с ним. Таким образом, Брейгель уже не слепой перерисовщик, он хорошо знает все элементы, составляющие реальный мир. Но что явилось существенным для дальнейшего развития творческого метода Брейгеля, так это свободное обращение со всеми этими элементами, умение разбирать, разделять их на части и конструировать, комбинировать из них новые реалии, изображая их в самых неожиданных, противоестественных ракурсах. Сама эта метода была разработана в эпоху средневековья в народном творчестве и фольклоре, что чрезвычайно возмущало еще Бернарда Клервосского. Но система народного мышления, воспринятая Брейгелем через Босха, давала безграничные фантастические возможности для изображения как «адских» видений (над этим будет широко работать Питер Брейгель Младший), так и «перевернутого» мира, которые потом широко использует Брейгель во всех своих ранних работах. Его рисунки к сериям «Пороков» и «Добродетелей» заполнены потоками монстрообразных существ, которые, как кажется на первый взгляд, просто заимствованы из босховских «адских» композиций «Воза с сеном», «Страшного суда», «Садов наслаждений». На самом деле все эти персонажи лишь построены, скомбинированы по босховской системе, но сами по себе представляют совершенно самостоятельные вариации.

Вторым еще более значительным моментом для формирования художественной системы Брейгеля стала ориентация при построении композиции на типический мотив, который мог варьироваться и повторяться затем в разных контекстах, что также было уже заложено в творческом методе Босха. Наглядно это можно проследить на анализе «Семи смертных грехов» Босха и рисунках к серии «Пороков» Брейгеля. В «Семи смертных грехах» Босха даны мотивы-формулы, изображающие наказания, получаемые в аду за определенный грех: рассечение на части, расплющивание на наковальнях, варка и поджаривание в котлах и т. д. Все эти мотивы в своей основе или развернутых вариантах встречаются во всех «адских» створках «Страшного суда», «Садов земных наслаждений», «Искушения св. Антония» и т. д. Точно такими же стабильными и повторяющимися мотивами являются всевозможные головы на ножках, реки, заполненные телами, артишоки, яйца, шары с влезающими и вылезающими из них обнаженными людьми; обнаженные люди, преследуемые собаками, дикими зверями, конницами, огнем; сухие деревья, превращенные в шалаши, на ветвях которых висят различные предметы; распятые на музыкальных инструментах люди и предметы; виселицы, горящие замки и деревни. Сам ассортимент мотивов-формул достаточно ограничен, но, изменяясь, трансформируясь, вступая в новые отношения, эти мотивы порождают бес-конечное количество вариантов. Эти же основные типовые мотивы, отработанные Босхом, использует и Брейгель в своих рисунках на темы пороков и добродетелей и в своих картинах «Падение ангелов», «Триумф смерти», «Безумная Грета», причем ни один элемент, ни один мотив не является прямым повторением босховского. Для примера приведем мотив «распоротого нутра, начиненного всякой всячиной». В рисунке «Fortitudo» это огромная свинья, начиненная всевозможной колбасой, в гравюре «Большие рыбы, пожирающие малых» - это большая рыба, начиненная мелкими рыбешками, а в «Падении ангелов» - курица, начиненная яйцами. Точно так же можно просмотреть трансформацию сухого дерева с дуплом, превращенным в шалаш. Зародившись и распространившись в многочисленных картинах Босха, этот мотив появляется затем почти во всех рисунках на темы пороков, в «Триумфе смерти» и «Безумной Грете» и продолжает преблагополучно существовать на уже реальной почве в «Вифлеемской переписи». Такое же свободное творческое использование босховских мотивов имеет место в картине «Битва Поста и Масленицы», где фигура Карнавала, восседающего на бочке, взята из аллегории обжорства Босха («Аллегория обжорства и похоти»), а фигура старухи, пекущей вафли на площади, повторяет фигуру монстрихи, поджаривающей на сковородке человека!

Таким образом, художественная система Брейгеля в своей основе закладывалась в рисунках и гравюрных сериях 50-х годов в процессе тщательного изучения наследия Босха. Схематически данный процесс выглядел примерно так: доскональное изучение объектов природного, человеческого и предметного мира - разложение этих объектов на составные части и дальнейшее комбинирование этих частей в произвольных ситуациях: образование из определенных элементов типовых мотивов - объединение мотивов в блоки - создание из блоков законченной композиции. Логичным последним звеном в этой последовательной цепи было бы объединение в циклы. И действительно, тематически многие картины Брейгеля можно объединить в циклы: «Падение восставших ангелов», «Триумф смерти» и «Безумная Грета» связаны с апокалипсической тематикой, с темой Страшного суда; «Крестьянский танец» (два варианта) и «Крестьянская свадьба» - с празднично-зрелищной тематикой; цикл «Времена года» - с круговоротом, природной и человеческой жизни; «Поклонение волхвов в снегу», «Вифлеемская перепись», «Вифлеемское избиение младенцев» - с евангельской тематикой. Но если попытаться внимательно проанализировать композиционную структуру картин каждого тематического цикла, то окажется, что они могут быть объединены также общностью пространственного построения, ландшафтных, архитектурных и персонажных мотивов.

Попробуем проанализировать художественную структуру трех ранних картин - «Падение ангелов», «Триумф смерти» и «Безумная Грета». Эти картины датируются примерно 1562 годом. В тематическом плане каждая из них представляет определенную сферу космоса: «Падение ангелов» - небо, «Триумф смерти» - землю, «Безумная Грета» - ад. Эти три ранние картины наиболее «босховские» в творчестве Брейгеля не только в плане заимствования элементов и мотивов, но и благодаря первой крупной попытке дать, свою интерпретацию космоса через тему «Страшного суда». И надо сказать, что в структурном отношении этот цикл воспринимается весьма едино и цельно. Сами картины, в отличие от вертикальных босховских, имеют горизонтальный формат. Исходя из этого их уже невольно хочется расположить последовательно друг за другом по вертикали, что подтверждается и самими сюжетами: «Падение ангелов» - небо; «Триумф смерти» - земля; «Безумная Грета» - ад.

Общая композиция «Падения ангелов» взята Брейгелем с изображения неба в створках «Рая» алтарей «Воз сена» и «Страшный суд» Босха. Убрав изображение Бога, Брейгель сделал центром композиции фигуру архистратига Михаила, предводителя ангельского воинства, окруженную бесчисленными полчищами падших ангелов, претворенных уже по босховской «комбинационной» системе в полчища монстров. Этих же монстров во всевозможных противоестественных ракурсах можно видеть в нижней «адовой» картине цикла - «Безумной Грете». Там же мы находим «перевернутый наизнанку» образ воинственного Михаила, воплощенный в облике безумной Греты. Абсолютно аналогичное композиционное и ракурсное положение, рыцарские доспехи и меч в руке - все эти моменты объединяют эти фигуры в единый «двуликий» образ. Таким образом, «верх» и «низ» в этом цикле Брейгеля объединяются рядом идентичных мотивов. Еще более тесно объединяется с адом зона земли, воплощенная в «Триумфе смерти». Композиционно-пространственная структура «Триумфа смерти» является как бы адекватным отражением топографии картины «Безумная Грета». Расположение параллельными планами основных пространственных зон, адекватное распределение крупных объемов, выходящие из берегов моря горящие замки на горизонте, огромные проемы, пасти, заглатывающие всех грешников,- все эти моменты объединяют рассматриваемые картины. Кажется, что верхний земной мир зиждется на подземных глыбах нижнего. И действительно, полуразрушенная башня слева в «Триумфе смерти» как бы вырастает из головы Люцифера и башенных стен, его окружающих, в «Безумной Грете», а огромный гроб-ловушка и скала справа зиждутся на полуразрушенных замках, в Недра которых как бы проваливаются люди. Это стремление к «объединению» отдельных картин, представление о том, что частное всегда является фрагментом целого, можно наблюдать и в картинах, написанных в 1566-1567 годах: двух «Кре-тьянских танцах» и в «Крестьянской свадьбе».

В «Крестьянской свадьбе» художник представляет пространство «кадрирование», фрагментарно, так что зритель не может обозреть его в целом. Подобная трактовка резко отлична от ре несся ясных центрических композиций. Намеренная кадрированность первого плана (с фрагментарным изображением кувшинов, скамьи и т. д.) уже отменяет «рамповые» границы, столь характерные для итальянских художников, тем самым не от-страняя зрителя, а делая его соучастником огромного пира. Резкая кадрировка переднего плана заставляет зрителя домысливать пространство как бы «на себя», выводя его за границы рамы. Дальний план предстает перед зрителем так же, как открытая брешь в пространстве, ибо через широко раскрытые двери видна деревенская улица. «Крестьянский танец» композиционно построен по тем же принципам «кадрировки», что и «Крестьянская свадьба». Слева зритель видит только угол стола, сидящих за ним людей, частично срезанных рамой картины, и справа - пару, которая спешит к танцующим. «Кадрированный» стол в «Крестьянском танце» невольно напоминает нам пиршественный стол в «Крестьянской свадьбе». Их хочется объединить в единый пиршественный стол. И действительно, попробовав сдвинуть эти картины торцами, мы увидим, что эти столы объединяются благодаря тому, что построены в едином перспективном измерении. Этому способствует и единая линия горизонта. Создается впечатление, что эти картины написаны или замыслены Брейгелем как единое целое и лишь потом разделены на две части.

Но вершиной «синтетического» мышления Брейгеля явился цикл «Времена года». Для всех сохранившихся работ Брейгеля из этого цикла характерен ряд композиционных приемов, которые с первого же взгляда как бы объединяют их в единое целое, в некое общее вселенское зрелище. Исходным является множественность мотивов. Причем из их многообразия масштабно выделяется один, который располагается в правом или левом углу. Все основные действия сгруппированы возле нескольких домов, стоящих в стороне от деревни на возвышенности. Перед зрителем как бы предстает один и тот же пейзаж, рассматриваемый человеком, который словно находится в определенной точке пространства и вращается вокруг собственной оси. Картины являются как бы составными частями одного и того же пейзажа.

Ощущение это настолько сильно, что возникает желание сложить эти части-картины в единое визуальное целое. Объединив опять-таки торцами две картины, «Охотники на снегу» и «Хмурое утро», мы сразу заметим, что все построения планов переходят из одного полотна в другое. Особенно эта связанность заметна на вторых, заниженных, уходящих вглубь планах. В результате такого объединения перед нами предстает своего рода единый панорамический пейзаж природы. Исходя из аналогичного построения остальных сохранившихся произведений этого цикла («Жатва», «Сенокос», «Возвращение стада»), а также традиций календарного иллюстрирования, можно предположить, что картин в цикле «Времена года» было двенадцать. Так как они все предназначались для одного заказчика - Никласа Йонгелинка, то можно также предположить, что, исходя из идеи годичного круговращения природной и человеческой жизни, картины могли бы размещаться в квадратной комнате. Осмотр цикла мог начинаться с восточной стены, с картин, иллюстрирующих весенние месяцы: март, апрель, май. Тогда на южной стене располагались бы июнь, июль, август; на западной - сентябрь, октябрь, ноябрь, а на северной - декабрь, январь, февраль. При таком распределении перед глазами зрителя проходил безграничный вечный мир в своем природном круговращении. Исходя из внимательного рассмотрения художественной системы Брейгеля, подобная реконструкция является вполне закономерной. Идея всеобщей объединенности отдельных частей организма, элементов, перерастающих в мотивы, композиции, циклы, связанность любого микрокосмоса с макрокосмосом не только пронизывали все произведения Брейгеля, но и способствовали созданию его художественного метода.

/ Панорама искусств 8. Сост. Ю.М. Радченко. 1985 г./